去过藏区的人都会对那雪域高原的阳光留下至深的印象。那里的雪山、碧草、蓝天和鲜花的色彩纯度几乎达到饱和极值，让人难以相信这是真实的自然世界。去过藏区的画家，也几乎不能逃脱那种纯真之美对于他们画笔的虏获，那里的色彩与人物或许从此成为他们艺术生命的表现主题，至少也成为他们艺术创作不能缺失的色彩与淳朴。譬如，董希文的《山歌》、潘世勋的《我们走在大路上》、陈丹青的《西藏组画》等，这些新中国美术史上表现高原子民形象的经典作品也往往塑造了画家一生的艺术形象。

　　雪域高原似乎有种魔力，用它神秘而辽阔的审美吸引着崇尚美、追求美的使者；不论离它是近，还是远，是视觉感官，还是精神思想。

　　经商半生的韩玉臣虽从未进入高等美术学府，但20世纪70年代初，他却有幸在邯郸市美术创作学习班亲炙其时在五七干校蹲“牛棚”的中央美术学院教授李桦、苏高礼等大艺术家的教诲，也正是与他们的亲密接触，不仅让他从此埋下了酷爱油画的这颗艺术种子，而且也因那时走进董希文家所识这位大画家的西藏写生而从此萌生赴藏写生的艺术梦想。自此，他于70年代中后期，终得机会拜梁玉龙、张文新为师，初步打下油画艺术基础。1976年、1977年，他连续两年被中央美院录取，却始终因出身问题未通过政审而失去进入高等美术学府深造的机遇。改革开放的新时期，韩玉臣成为其时市场经济大潮的下海人，但常常是人在“海里”，心在艺术。数十年间，他先后从事摄影、书法，企业资本越做越大，而从事艺术也风生水起。但他依然割舍不下对于油画的那份初情，油画对他而言才是一座真正的艺术高峰，才是他魂牵梦绕的艺术家园。

　　其实，他从未停止对于油画艺术的研习、写生与创作。20世纪八九十年代，他就有油画《月夜》《海滩》和《张家界风光》等参加省市美展并在《人民日报》等报刊发表；新世纪以来，他的腿更勤、笔更健，不仅有油画作品《张家界土家客栈》获“河北省五一文化奖”，而且自2006年始的第一次进藏采风，也开启了他十余次纵游西藏的写生之旅。他先后从青海方向进藏、从四川方向进藏，从新疆方向进藏，并穿越西藏大北线，仿佛从不同路线走近世界屋脊让他探寻的不仅是沿途风光的悬殊，而且是文化地域的差异。在此，他既用摄影镜头瞬间抓拍，也用画笔细心体味——是人迹罕至的雪域环境保存了自然神秘奇幻的纯净美感，是雪域恶劣的气候环境激发了高原子民淳朴勇敢的人性魅力，而这正是当下城市化社会发展所缺少的人性品质与审美经验。

　　世界屋脊辽阔壮美的风光和高原人民淳朴坚毅的性格，再度唤起了韩玉臣对董希文笔下那些藏民形象的深情回忆；进藏的频次越密，激发他的创作热情也越炽。从《尼洋河畔》入选“丰域西南——吾土吾民油画邀请展”到《牧羊女》获得“第152届法国国家艺术沙龙展”金奖，从《朝拜路上》获得“第225届法国艺术家沙龙展”铜奖到《兄妹俩》入选“第十二届全国美展”、再到《圣湖桑珠》《晨光》入选“中国油画百年回望展”，等等，韩玉臣以其表现阳光下高原子民形象的油画而频频入选国内外一些重要学术大展并获奖，这对于一个非学院出身的画家来说，是荣耀而艰辛的。相比于那些注重形式语言探索与个性表现的当代油画，他的这些油画显得有些不入时流；他不是把艺术创新投入到画室内那些和现代审美经验相结合的艺术形式的突破上，而是将目光转入现实，尤其是转向对雪域高原那片纯净的自然与人文形象的表现，并以此来唤醒当代城市化物质生活所失缺的纯真与朴实。也因此，他始终坚持写实油画创作，既敬重法国巴比松画派对于乡村田园生活那种淳朴气息的描绘，也崇尚俄罗斯巡回展览画派对于现实生活的发现与讴歌，并力求以最质朴的语言来呈现最真切的人性与自然。

　　他在海拔5000米的双湖遭遇险情、用生命之代价觅得素材所创作的《牧羊女》，以超宽的构图描绘了牧羊女迎着初阳开栏放牧的情景。作品着力于刻画那早晨斜射的阳光为出栏的一群山羊所勾勒出的一条条闪光的轮廓，以及白羊在这种光照中形成的丰富而微妙的色彩变化，那背对观众的牧羊女仅通过背影就展现了她淳朴而姣美的容貌，尤其是她湖蓝色的头巾不仅是全画色彩最纯的亮色，而且也使得画面整体的暖灰色显得更富于色彩的对比感。描绘藏族宗教信仰的《朝拜路上》，同样将朝拜的人群设置在初阳的逆光描绘之中。画面对于光感的表现，来自于强化了斜射在藏民身上那几乎是勾勒出外轮廓的金色、铺洒在土坡上的赭红色和弥散在远方空气中的玫瑰色这三种色相之间的微妙变化上。进入画面的四个人物形象构成了五体投地的不同跪拜过程，使画面显得富有动态的节奏，尤其是人物形象的塑造既生动鲜活也概括整体的处理，更增添了形象描写的雕塑感。而为人们喜爱的《圣湖桑珠》和《晨光》则以藏女日常生活的正面描绘，揭示了她们内心淳朴而明朗的精神世界。《晨光》以半立身形象占据画面大部，初阳投射在藏女那深褐色的脸上所呈现出的玫瑰色与外衣受光面的紫蓝、紫褐构成了色相上的统一体，并和背景的土黄、土绿色调形成色彩的互补关系；而《圣湖桑珠》则以汲水藏女迎着朝阳向观众走来的形象，给人以亲切、朴实、纯真的印象，阳光下，那藏女深褐色的脸颊却遮不住她秀美的面孔，瞭望远方的眼神与昂首挺胸的修长身材也愈加显现出她的健硕优美，画面也有意味地处理了圣湖的深蓝色、藏袍的粉绿色以及秋草的赭红色之间的色彩大关系。

　　这些画作不难看到，画家对于雪域高原那富有色温的阳光的敏锐表达，也恰恰是通过对于这些阳光的描绘，画家找到了表现高原生活的一把钥匙。出现在他画面上不同方向的阳光，不仅构成了那些画面整体色调的光标，由此使画面色相获得统一的调度，而且这些阳光也成为塑造那些人物形象、揭示那些人物心理的手段与路径。在此，形象的写实并不是对审美对象的机械式的摹写，而是主观化的再造。在那些看似写实的形象里，无不充满了画家对于形象的选择、设计、塑造和营构，而统领再造的灵魂，则是对淳朴、真切、明朗、健硕等审美品质的追求。

　　虽然这些画作在造型艺术语言上尚需要进一步锤炼，但画幅所洋溢的生活气息、所充盈的一种人文理想却是鲜活而深刻的。对于我们这个时代而言，艺术不是太缺少技艺的锤炼，而是太缺乏有关艺术本质的精神与感悟，技艺其实只是完成其艺术创作的一个部分。油画艺术创作之于韩玉臣，也是这样。并不是说，他的作品已臻多高的妙境，而在于他对艺术的虔诚以及为此而像高原子民那样始终匍匐于奔向彼岸路途的潜心追求。近些年，韩玉臣依然如故地每年坚持赴藏写生，安于住在普通藏民家里，和那些他本不相识的藏民早晨一起捡牛粪、垫羊圈，白天一起下牧场、打青稞，晚上一起走门串户、聊家常。这与其说是来写生，毋宁说是来还俗，让他自己的内心世界复归平淡，让他自己的人生境界回归淳朴。不论《楞本刀吉》还是《甘南卓格》《甘南索考》，都让人感受到那表情里流露出的几许恬淡与自信。因此，他笔下的那些已和他混熟了的乡亲们也便呈现出自然纯真的表情，而这些远离现代都市喧嚣、与自然和谐相处的子民，也无不成为画家心仪的观照对象。在他们身上，他看到了人性的真切与温暖。这何尝不是吸引他的地方，又何尝不是他通过画笔捕捉并凝固在画面上的地方？

　　去过西藏的人，无不对那高原刺目的阳光留有至深的印象，强烈的紫外线照射也让许多人避之不及。但韩玉臣却很享受这种阳光，晒得脸色黑红的他也把这种阳光永久地凝固在他的画笔里。

2017年11月14日于《美术》杂志社